燮川：歌颂劳动与人民群众的艺术才是大意境

晁楣：艺术意境的拓荒者

燮 川

晁楣

今天的一般读者未必熟悉晁楣。这并非因为他的创作不重要，而是因为北大荒版画所承载的垦荒史，已经不太为今天的公众所熟悉。晁楣是北大荒版画的开拓者和领军者。1958年，他随转业官兵投身北大荒建设，是垦荒生活的亲历者，也是这段历史的艺术表现者。今天重新认识晁楣，不只是重拾一位版画家的名字，而是去思考劳动、艺术与人民的生活，追问劳动人民创造的生活能否构成真正的艺术意境。这个略显沉重却发人深思的问题，能够在晁楣的艺术创作里找到答案。

《荒原春夜》

北大荒版画承接了延安木刻深入群众、表现生产生活的艺术道路。延安时期，木板、刻刀和油墨便于印制传播，有限的黑白、色块和线条要求画家删繁就简，在木纹与刀痕之间构思形象。版画画面的营造不是靠堆满细节取胜，而是在取舍之间形成张力。哪些地方刻掉，哪些地方保留，决定了画面的明暗、疏密和节奏。晁楣把这种从战争年代走来的人民艺术融入社会主义建设，使劳动生活不仅可以入画，而且能够成境。他的《荒原春夜》《第一道脚印》《北方九月》等作品，把黑土、风雪和劳动带入套色木刻中，形成了宏阔而深沉的北方意境。

《第一道脚印》

传统意境多与空山、远水、疏林、落日相连。相比之下，黑土、农机、马群和生产生活偏于生产资料，很难升华为艺术境界。这种看法背后是艺术生产固定范式下的文化分工，少数人负责精神和审美，多数人负责劳作和供养。劳动者可以进入画面，却只是被描绘的对象。他们创造物质世界，却不被承认是审美世界的创造者。

张祥龙在《海德格尔思想与中国天道》中说，中国人最欣赏的学说和艺术都是“能成境者”。这里的“境”不是附加在事物之上的观念，而是在切身体验中形成的境域，使有无相生、主客相融、虚实不二。他由此认为，儒墨两家的根本差别不止于具体主张，更在其思想方式。孔子讲礼乐，是在人与人相处、人在礼乐中感受和生成意义。墨家更习惯用一个统一标准去做裁判，如墨家在《非乐》中，一方面承认钟鼓琴瑟之声可乐，承认文章之色可美;另一方面，却又将审美感受和百姓生活分开，以音乐“上考之不中圣王之事，下度之不中万民之利”去判断音乐不应该存在。这样一来，音乐很难在人的共同生活中生成意义，只能被放到功利的尺度面前接受裁断。因此，学者指摘墨家不能成境，指出墨家以现成尺度裁断礼乐的局限;但这也暴露出儒家所赖以成境的审美意趣所基于的社会历史条件，士大夫的审美意趣一旦同劳作、技艺和实际生活相分离，就容易陷入“华而不实”的空疏之境。

马克思对异化劳动的分析把问题推进了一步。在私有制条件下，劳动者创造的对象反过来成为支配他的力量，于是出现了“劳动生产了美，但是使工人变成畸形”的矛盾。劳动并非缺少审美的可能，真正的问题是劳动者同自己创造的世界相分离。人懂得“按照美的规律来构造”，因此，审美能力本来就存在于人改造对象世界的实践之中。

社会主义文艺由此获得一项历史任务。它既不能满足于少数人的礼乐之境，也不能因为艺术需要物质耗费便取消艺术，而要使劳动人民成为生活和文化的共同创造者。毛泽东在《在延安文艺座谈会上的讲话》中把“为什么人”称为“一个根本的问题，原则的问题”，正是要重新确定文艺的主体、源泉和方向。《讲话》没有把人民文艺等同于生活的直接投射。毛泽东说，“人类的社会生活虽是文学艺术的唯一源泉”，但文艺并不是把生活原样搬进作品。他紧接着指出，文艺作品中反映出来的生活，“可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性”。

晁楣的创作正是在人民生活与艺术形式的相互转化中，形成了具有北大荒风格的美学意境。正如艺术家自己所说，“艺术作品的意境，是情与景的水乳交融，意和境的有机结合。境是生活现象的客观反映，意是艺术家情感、理想的主观创造，意境是在这两方面的有机统一中所反映出来的客观生活的本质真实。”晁楣反对版画创作长期“在人为的一个模式中作茧自缚”。一种题材或形式受到肯定，随即出现一批面目相似的“姊妹篇”。他也批评“赶浪潮”的风气。有些作品看似新奇，其实只是从外国画册中搬来新的样板。前者用固定符号说明政治观念，后者用外来形式标榜现代，两者都没有经过创作者真实的生活经验。晁楣并不排斥抽象、变形和新的艺术形式。同时他也认为，艺术不能简单地按照新旧划分，最终仍要看作品的高下。真正的新既来自变化了的生活，也来自创作者对艺术语言的重新寻找。

“意境贵深远，恶浅俗。境贵深，欲深必曲，不能和盘托出、一览无余，要为观者留有身临其境再创造的余地，要收到弦外有音、画外有境的效果。意贵远，欲远必蓄，不能言尽辞穷、水竭根枯，要有尽量大的容量。”沿着这条道路，可以看到晁楣的创作从直接表现垦荒生活，逐渐走向更为含蓄的意象营造。《北方九月》以层叠的红高粱铺向远方。浓烈的色彩和开阔的构图，使秋收不再只是一个生产场面。土地的辽阔、劳动后的丰盛和垦荒者的激情，被凝聚在同一片红色之中。劳动经验既获得了诗意，又没有失去土地的重量。

《北方九月》

《雪松》的修改进一步说明了这种转化。画面原有一辆运木拖拉机，可以直接点明林区生产，晁楣最后却将它删去，只留下积雪、松林、鞍马和人的踪迹。机器消失以后，劳动和劳动者没有退出画面。雪地上的道路、鞍马的停留和林木间的空间，都在说明人已经进入并改变了这片自然。删去直接的劳动符号以后，画面上看不见直接的劳动场景，却更能让人感到这片雪原已经留下了人的脚步和生活的气息。

《雪松》

《长河行》又把这种探索推进了一步。天空在刻版过程中逐渐化为长河，芦苇转化为黑土，原来的马群收束为一匹马。生活经验、木板质地、刀痕方向和黑白关系在艺术家的笔触下形成有张力的画面。长河、黑土与行旅不再是对现实的照搬，而是多年实践沉淀出的意象。

《长河行》

晁楣由此回应了儒墨两家留下的难题。他没有满足于一种同人民生活相隔绝的审美之境，也没有以直接功用取消艺术。劳动者的实践进入作品内部，同土地、木板、刻刀和色彩共同生成意义。儒家所重视的成境与墨家所追问的万民之利，在这里获得了新的结合，成为“墨家不能成境”的一种回应。墨家的问题不在于接近劳动，而在于未能把民生关切转化为内在生成的境界。社会主义文艺改变了劳动者与文化生产的关系，晁楣用其版画说明，劳动实践不仅能够创造物质世界，还能够孕化出自己的艺术境界。

晁楣所开创的北大荒版画，正在于使劳动从艺术描绘的题材，成为意境生成的力量。北大荒也因此不只是被开垦的土地，更是新中国文艺扎根人民，开辟出新的境界的沃壤。人民的山河终将由人民自己来书写。

微信扫一扫｜长按识别，进入读者交流群